Legislación actual del graffiti y propiedad artística

Antes de explicar todo lo relacionado con la legislación actual que existe sobre el graffiti, hay que hacer un paréntesis para explicar que es el graffiti, de donde viene y diferenciarlo del arte urbano que mucha gente piensa que es lo mismo.

El origen del graffiti como tal data de mitad o final de los años sesenta y principios de los setenta. Nace en las comunidades afroamericanas de Queens, el Bronx y Brooklyn, en la ciudad de Nueva York y aparece vinculado a la marginación social y a una voluntad de presencia física en la ciudad. La conquista de espacio físico y simbólico empieza con simples firmas, denominadas «tags» en el argot grafitero que, con el paso del tiempo, van ganando complejidad. Estos tags deben entenderse como una marca territorial. Escribir un nombre en una pared es la manera que tiene el graffitero de marcar su territorio, haciéndose presente en él, apropiándoselo, identificándolo. El sentimiento de pertenencia territorial ha sido uno de los aspectos definitorios del graffiti durante décadas.

Las diferencias existentes entre graffiti y arte urbano son por un lado que el graffiti es ilegible a primera vista para la mirada, ya que se trata de un código cerrado que se dirige únicamente al grupo, a los integrantes de la comunidad de graffiteros. Sólo ellos están capacitados para descifrar el contenido de lo escrito. Por otro lado, su condición de ilegalidad. Si bien en los inicios era un fenómeno a-legal(No regulado ni prohibido) que dependía de una casuística múltiple (espacios abandonados, los gustos personales del propietario de la pared que se pintaba, la falta de vigilancia de las cocheras de trenes u otros espacios), su rápida expansión ha ido provocando una regulación paralela: prohibiendo, orientando, regulando, se ha ido conformando también lo que es graffiti y lo que no lo es en función de la situación legal en que se realizaba, aportando así un aspecto clave para el autor: el mérito, que se consigue de manera directamente proporcional al riesgo tomado y a la calidad del resultado. A más riesgo y mejor obra, más mérito y, por tanto, más respeto comunitario para el autor de la hazaña.

Conviene hacer una puntualización para entender las diferencias básicas entre graffiti y arte urbano. A pesar de que es cierto que recientemente se está dando una eclosión del segundo, la diferencia básica no radica en ninguna característica de la obra per se, sino en el destinatario de la intervención, en el receptor del mensaje siempre situado en el espacio público. Si bien el graffiti, tal como hemos visto, se dirige eminentemente a los integrantes del mismo grupo, a quienes comparten los mismos códigos por formar parte de la comunidad de graffiteros, el arte urbano, mal llamado post-graffiti, se dirige al público en general. Su código no es cerrado sino abierto a todas las personas que se topan con la intervención. No es necesario ser un graffitero para captar lo que una obra de arte urbano está tratando de comunicar: los elementos que la conforman no son crípticos. Son elementos cotidianos que todo el mundo conoce: señales de tráfico modificadas, dibujos, esculturas, etc., emplazados en el espacio público. Arte gratuito y de libre acceso y que, normalmente, cuestiona lo que sucede en el lugar en que se ha ubicado.

Tanto el graffiti como el arte urbano están marcados actualmente por dos grandes elementos que conforman su paradoja: su condición de ilegalidad a la vez que de tendencia creciente en las grandes metrópolis. Ya sea como arte contemporáneo de pleno derecho, como herramienta de trabajo con jóvenes socialmente desfavorecidos o como simple reclamo turístico, como sucede ya en ciudades como Bristol, París, Berlín o Londres, el arte urbano está de moda. Estas dos condiciones conforman una paradoja, ya que muchas veces se dan bajo la misma jurisdicción: se prohíbe la parte no regulable mientras se auspicia, en el caso de las ciudades artísticamente más vanguardistas, la parte «vendible». Se prohíbe el tag a la vez que, en la misma pared, se protege una plantilla de Banksy con una estructura de metacrilato pagada y mantenida por el mismo ayuntamiento, con el objetivo de que no se vandalice una pieza hecha también ilegalmente.

O, como por ejemplo ha sucedido con el Ayuntamiento de Barcelona, se financian talleres de graffiti con jóvenes desfavorecidos pero se evita que aparezca el logotipo municipal en los carteles de la actividad.

Profundizando en la condición de ilegalidad, el graffiti es objeto de control por parte de las autoridades. Son intentos de criminalización de esta manifestación urbana que se enmarcan en las nuevas políticas urbanas de regulación del espacio público y que siguen el modelo de Tolerancia Cero implementado por Rudolf Giuliani en Nueva York a finales de los noventa.

Este tipo de regulaciones son herramientas que empiezan a ser cuestionadas no sólo por su forma,  sino también por su función, ya que no sólo no están siendo efectivas, sino que, además, se están demostrando contraproducentes para los objetivos para los que habían sido concebidas: no sólo no están consiguiendo eliminar el graffiti sino que, al contrario de lo que pretendían, asisten impotentes a una proliferación del, a sus ojos, mal graffiti, ya que los artistas trabajan rápido para no ser localizados, y con la rabia de no poder hacerlo de otra manera. El remedio ha resultado peor que la enfermedad. En la segunda condición, cuando se regula el fenómeno, deviene una tendencia vinculada a la eclosión de lo urbano como motor económico y cultural de la posmodernidad. 

Aparecen un número creciente de festivales, publicaciones y galerías especializadas, a la vez que se comercializa como reclamo publicitario y se introduce en los circuitos artísticos de vanguardia (todo el mundo conoce a Banksy y su meteórica ascensión de la calle al olimpo artístico). Este es un proceso de centralización de las periferias culturales y se da con la parte del arte urbano que el sistema puede asumir. La parte «no asumible» la prohíbe, criminalizándola, primero en la opinión pública, mediante palabras clave como «seguridad» y «civismo» y luego a través de nuevas leyes. No obstante, creemos que puede haber aspectos positivos en esta centralización, en aquellos casos en que dichas producciones culturales reviertan en favor de lo común: por ejemplo, un evento tan masivo como lo fue el Cans Festival de Londres (40.000 personas en 3 días para ver el trabajo de Banksy y otros 39 plantilleros de todo el mundo) dejó para la ciudad un túnel, antes abandonado y cerrado, después abierto a todo tipo de intervenciones artísticas, fuera del alcance de las prohibiciones que imperan en el resto de la ciudad. Convirtió un sitio yermo en un espacio de expresión popular.

Desde la perspectiva artística y ética, nos hacemos una pregunta: ¿Son los graffittis un arte, o más bien vandalismo?

Muchos son los debates sobre el tema, aquí las analizamos punto por punto.

Este debate sobre graffiti, "graffiti, ¿arte o vandalismo?", emitido el 23 de diciembre de 2002, por Telemadrid, que consta de tres partes. Aparece MATA DMC ROCK, Fernando Figueroa, Max501, SINS... Nos puede servir de gran ayuda para introducirnos en este tema. Se realiza en la ciudad de Madrid, lo que resulta mas interesante, ya que es dónde los graffitis nos influyen más.

Siempre se han intentado dar explicaciones desde el punto de vista psicológico de por qué se hace graffiti. Numerosos han sido los intentos de sociólogos, psicólogos y demás profesionales del sector del estudio del comportamiento humano que han intentado dar explicación al fenómeno en artículos periodísticos, reportajes, programas de televisión y radio... Con un resultado en general equivocado o en su defecto muy superficial. Oímos hablar de inconformistas, inadaptados, antisociales, rebeldía juvenil... Pero para estudiar y justificar su causa de producción no podemos remitirnos a los eternos estereotipos, requiere más compromiso, adentrarse hasta las entrañas de un escritor, de un verdadero escritor y no intentar explicar un comportamiento global de una comunidad con el estudio de un par de chavalillos que probablemente no sepan por qué pintan. Hay dos caminos para llegar al quid de la cuestión: El primero es ser un escritor de graffiti o sentir como tal y el segundo, estudiar el hecho desde varios puntos de vista (Destacan los trabajos como el de Joan Garí “La conversación mural” más centrado en las pintadas en general moviéndose en el campo de la semiótica y en la tesis del Doctor en historia del arte Fernando Figueroa).

Webgrafia:

Ballaz, Xavier "El graffiti como herramienta social. Una mirada psicosocial a las potencialidades críticas del arte urbano".

http://filosfiadelgraffiti.blogspot.com.es

http://www.valladolidwebmusical.org/graffiti/historia/08filosofia.html

http://marcelodelcampo.blogspot.com.es/2008/01/graffitis-tica-y-esttica.html

Sandra Sacristán Campos 

Miguel Santamaría Díaz

2ºH Periodismo